Florence par les textes

Dans l’église des Servites, [Taddeo Gaddi] orna une chapelle de plusieurs sujets tirés de la vie de saint Nicolas. On y remarque, entre autres choses, un navire délivré de la fureur des flots par saint Nicolas, tandis que les matelots jettent les marchandises à la mer.

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Pierre de Médicis, ayant ensuite résolu de construire entièrement en marbre la chapelle de la Nunziata, dans l’église des Servites, ne voulut pas que l’on érigeât ce monument sans les conseils de Michelozzo, qu’il aimait beaucoup et dont il connaissait le dévouement à son père Cosme. Cette chapelle fut donc exécutée sous sa direction par Pagno di Lapo Partigiani, sculpteur de Fiesole. La voûte est soutenue par quatre colonnes corinthiennes en marbre, hautes de neuf brasses environ, et ornées d’une double cannelure et de bases et de chapiteaux sculptés de différentes façons. Sur ces colonnes reposent l’architrave, la frise et la corniche, couvertes de diverses fantaisies, de devises, d’armoiries des Médicis et de feuillages. Au-dessus on voit une belle tablette de marbre renfermant une longue inscription, et entre les quatre colonnes un compartiment de marbre sculpté et enrichi de mosaïques et d’émaux travaillés au feu. Le pavé est composé de porphyre, de serpentin, de mischio et d’autres pierres rares habilement assemblées. La chapelle est fermée par une grille en bronze, surmontée d’un couronnement en marbre dans lequel sont fixés de beaux candélabres.

Pierre de Médicis avait donné à cette même chapelle trente lampes d’argent ; mais elles furent détruites pendant le siège de la ville. Depuis plusieurs années déjà, le seigneur duc a ordonné de les refaire ; on s’en occupe activement, et bientôt elles seront toutes achevées. En attendant, trente autres lampes, non en argent à la vérité, ne cessent jamais de brûler, selon les intentions de Pierre de Médicis. Elles sont suspendues à une corniche en bois peint et doré, sur un angle de laquelle Pagno plaça un vase du milieu duquel s’élance un lis en cuivre, d’une dimension extraordinaire. Cet énorme poids ne porte pas entièrement sur la corniche. Deux branches en fer, peintes en vert, sont scellées dans l’angle de la corniche de marbre, et soutiennent en l’air les autres branches de cuivre. Cette machine, ingénieusement exécutée, est vraiment digne d’éloges.

Non loin de là, du côté du cloître, Pagno construisit une seconde chapelle dont les fenêtres reçoivent le jour de la cour et éclairent en même temps le petit orgue. Cette chapelle sert de chœur aux moines. Elle renferme une grande armoire où l’on conserve tous les ornements d’argent de la Nunziata, frappés aux armes et à la devise des Médicis.

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À la Nunziata de Florence, [Alesso Baldovinetti] peignit à fresque une Nativité du Christ qu’il retoucha ensuite à sec avec tant de soin, que l’on pourrait compter les brins de paille qui forment le toit d’une cabane. On remarque encore dans cette composition une maison en ruines dont les pierres sont rongées par la pluie et par la grêle, et couvertes de branches et de feuilles de lierre. Sur un mur glisse un serpent que l’on croirait vivant.

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Domenico [Ghirlandaio] apprit chez son père le métier d’orfèvre et s’y distingua. La plupart des ex-voto en argent qui ornaient la Nunziata, et les lampes d’argent de la chapelle que l’on vit détruire pendant le siège de l’an 1529, étaient sortis de ses mains.

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Andrea [Verrocchio], s’étant lié d’amitié avec l’habile cirier Orsino, commença à lui enseigner les moyens d’introduire de notables améliorations dans son art. Lorsque Laurent de Médicis eut été blessé à Santa-Maria-del-Fiore, ses amis et ses parents résolurent d’élever son image en plusieurs endroits, pour rendre grâces à Dieu, qui l’avait préservé de la fin tragique de son frère Julien. Orsino, sous la direction d’Andrea, fit alors trois figures en cire de grandeur naturelle, dont il forma la carcasse de pièces de bois entrelacées de joncs coupés en deux, et recouvertes de draperies cirées et jetées avec un tel art, que l’on ne peut rien voir de mieux, et qui approche davantage de la nature. Les têtes, les mains, les pieds, en cire plus épaisse, étaient vides et peints à l’huile. Les cheveux, les sourcils, la barbe, étaient arrangés de telle sorte, que l’on croyait voir, non des figures de cire, mais des hommes bien vivants. L’une de ces figures, couverte des habits que portait Laurent lorsque, blessé à la gorge, il se montra au peuple, se trouve dans l’église des religieuses de Chiarito, en face du Crucifix qui opère des miracles. La seconde figure, revêtue du costume florentin, est au-dessus de la petite porte de la Nunziata, à côté du banc où l’on vend des cierges. La troisième fut envoyée à Santa-Maria-degli-Angeli d’Assise, et placée devant la Madone. C’est dans cette ville, comme nous l’avons déjà dit ailleurs, que Laurent de Médicis fit paver la rue qui conduit de Santa-Maria à la porte d’Assise, et restaurer les fontaines construites par son aïeul Cosme. Mais, pour en revenir aux figures de cire, toutes celles qui sont, à la Nunziata, marquées d’un R renfermé dans un O surmonté d’une croix, sont dues au talent d’Orsino, que presque personne n’a su égaler. Cet art, jusqu’à présent, n’a pas été abandonné, mais il est plutôt en décadence qu’en progrès, soit par faute de dévotion, soit pour toute autre cause.

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Léonard [de Vinci] retourna à Florence (9) au moment où les frères Servites venaient de confier à Filippino le tableau du maître-autel de la Nunziata ; il regretta de ne point en avoir été chargé. Filippino, digne et excellent homme, l’ayant appris, y renonça en sa faveur. Léonard vint s’installer avec sa famille chez les bons frères, qui l’hébergeaient et le défrayaient de tout. Long-temps il les berça d’espérances, sans toutefois rien commencer. Enfin il fit son carton, représentant la Vierge, sainte Anne et le Christ (10). Quand il l’eut terminé, il l’exposa deux jours. Non-seulement tous les peintres l’admirèrent beaucoup, mais le peuple se pressa à i’envi pour le contempler, et s’assembla en foule comme aux fêtes solennelles. Ce triomphe fut complet. On voit sur le visage de la Vierge cette simplicité, cette beauté et cette grâce, jointes à la modestie et à l’humilité qui caractérisent la mère du Christ. Elle presse son fils sur son sein, et paraît pleine d’allégresse en regardant doucement le petit saint Jean qui joue avec un agneau. Sainte Anne exprime par un sourire son ineffable joie de voir son fils refléter la gloire de Jésus, expressions riantes et fines, qui appartiennent particulièrement au génie de Léonard.

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Après avoir achevé ces travaux, Andrea [del Sarto] et le Franciabigio abandonnèrent la place del Grano, et allèrent habiter un nouvel atelier à la Sapienza, près du couvent de la Nunziata. Andrea y rencontra Jacopo Sansovino, qui étudiait alors la sculpture dans le même endroit, sous la direction d’Andrea Contucci. Les deux jeunes gens contractèrent une si étroite amitié, qu’ils ne se quittaient ni le jour ni la nuit. Presque toutes leurs conversations roulaient sur les difficultés de l’art ; aussi n’est-il pas étonnant qu’ils se soient autant distingués l’un et l’autre.

Il y avait à cette époque, dans le couvent des Servites, un sacristain nommé Fra Mariano dal Canto alle Maccine, qui, à force d’entendre vanter le talent toujours croissant d’Andrea, conçut un désir qu’il résolut de satisfaire à peu de frais. Il aborda notre bon Andrea, en lui disant qu’il voulait l’aider dans une chose qui lui apporterait honneur et profit, et qui le ferait connaître de telle sorte qu’il serait pour toujours à l’abri de la pauvreté. Or, voici ce dont il s’agissait. Depuis maintes années déjà, Alesso Baldovinetti avait peint une Nativité du Christ dans le premier cloître des Servites, contre la Nunziata ; et, de l’autre côté, Cosimo Rosselli avait commencé à représenter l’Histoire de saint Philippe, fondateur de l’ordre des Servites ; mais la mort l’avait empêché de la conduire à fin. Notre sacristain, ruminant l’achèvement de cette entreprise, avait jeté les yeux sur Andrea del Sarto et sur le Franciabigio, qui d’amis étaient devenus rivaux. Il pensait qu’en confiant à chacun d’eux une partie du travail, il exciterait leur amour-propre, et obtiendrait de leur part les plus grands efforts au moindre prix possible. Il s’ouvrit donc à Andrea, et le détermina à accepter le fardeau en lui remontrant que, cet endroit étant public et très-fréquenté, il serait bientôt connu des étrangers non moins que des Florentins, et qu’ainsi, loin de chicaner sur le salaire , loin de se faire prier, il devait plutôt solliciter avec instance ce qu’on avait la bonté de lui offrir. Du reste, en cas de refus, ajoutait le sacristain, on a sous la main le Franciabigio, qui a proposé ses services aux conditions que l’on voudra lui dicter. Toutes ces raisons étaient bien de nature à ébranler l’esprit déjà si faible d’Andrea del Sarto ; mais il céda surtout devant ce que le sacristain lui dit du Franciabigio, et il se lia par un traité écrit qui le préservait de toute concurrence. Le rusé sacristain, ayant embarqué de la sorte notre bon Andrea, lui avança quelque argent, et voulut qu’il continuât immédiatement la Vie de saint Philippe. Il n’avait fixé le prix de chaque tableau qu’à dix ducats, jurant encore qu’il donnait du sien, et qu’il agissait moins dans l’intérêt du couvent que dans celui d’Andrea.

Notre artiste, qui songeait à l’honneur plus qu’au solide, se mit à la besogne avec ardeur, et en peu de temps termina trois sujets qu’il découvrit aussitôt. Le premier représente saint Philippe vêtissant un pauvre, et le second le Châtiment de quelques joueurs qui blasphémaient Dieu et tournaient en dérision les réprimandes de saint Philippe(3). La foudre tombe du ciel, frappe un arbre sous lequel se tenaient ces réprouvés, tue deux d’entre eux et jette les autres dans la plus incroyable épouvante. Les uns, se saisissant la tête à deux mains, se précipitent en avant ; ceux-là prennent la fuite en poussant des cris. Une femme éperdue se sauve avec tant de naturel qu’elle paraît vivante. Au milieu de ce fracas, un cheval brise son frein, et montre, par la violence de ses soubresauts et de ses mouvements, toute la terreur que peut occasionner un accident imprévu. On voit par là combien Andrea s’était livré à une foule d’observations judicieuses, si nécessaires aux peintres. — Saint Philippe délivrant une femme du démon fut le troisième sujet choisi par Andrea, et il le traita avec non moins d’habileté que les précédents (4).

Encouragé par le succès qu’obtinrent ces tableaux, Andrea en fit deux autres à la suite. Dans l’un, il peignit un enfant qui ressuscite en touchant la bière qui renferme le cadavre de saint Philippe, autour duquel pleurent les frères de son ordre. Le dernier tableau représente quelques enfants recevant l’habit de saint Philippe des mains des religieux. Notre artiste introduisit dans cette composition, sous la figure d’un vieillard habillé de rouge et armé d’un bâton, le portrait du sculpteur Andrea della Robbia, et en outre celui de son fils Luca, comme déjà il avait fait dans le tableau de la Mort de saint Philippe pour son ami intime Girolamo, autre fils d’Andrea della Robbia, qui mourut en France il y a peu de temps.

Après avoir ainsi achevé un côté du cloître, Andrea del Sarto jugea qu’il retirait de ses peines trop d’honneur et pas assez de profit. En conséquence, il résolut d’en rester là, malgré les doléances du sacristain, lequel toutefois ne consentit point à rompre le traité signé par Andrea avant que celui-ci ne lui eût promis deux autres tableaux, qu’il devait faire à son loisir, et moyennant augmentation de prix : cette transaction les mit heureusement d’accord. (...)

Pendant ce temps, notre vieille connaissance, le sacristain des Servites, avait confié l’exécution de l’une des fresques du cloître au Franciabigio. Celui-ci n’avait pas encore terminé ses échafaudages, lorsqu’Andrea, craignant qu’il ne se montrât plus habile fresquiste que lui, fit par rivalité les cartons des deux tableaux promis au sacristain ; et il les peignit aussitôt entre la porte latérale de San-Bastiano et la petite porte qui conduit à la Nunziata. Le premier représente la Nativité de la Vierge. Cette composition se distingue par les belles proportions et le gracieux agencement des figures. L’accouchée reçoit dans sa chambre la visite de ses amies et de ses parentes, revêtues des costumes du temps. Autour du feu, plusieurs femmes de condition inférieure lavent la fillette qui vient de naître, préparent les langes et rendent divers offices réclamés par la circonstance. On voit encore un vieillard étendu sur un lit de repos, un enfant qui se chauffe, et des servantes qui apportent à manger à la mère de la Vierge. Tous ces acteurs, et quelques petits anges qui voltigent dans l’air en semant des fleurs, sont peints avec un tel art qu’ils paraissent vivants.

Le second tableau renferme les trois Mages d’Orient guidés par l’étoile et allant adorer le Christ. Andrea les représenta descendus de cheval, comme s’ils étaient près d’arriver au but de leur voyage. Les trois rois sont suivis de leur cour et de gens qui conduisent des chariots et des bagages de toute espèce. Parmi la foule, on remarque trois personnages couverts de l’habit florentin et peints d’après nature. Le premier en face du spectateur et en pied est Jacopo Sansovino. Le second est Andrea del Sarto. Il a un bras en raccourci et s’appuie contre le Sansovino derrière lequel on découvre le musicien Aiolle. Des enfants grimpent sur une muraille pour voir passer les étranges animaux qui complètent le magnifique cortège des trois rois. Cette fresque ne le cède en rien à la précédente, et dans l’une et dans l’autre Andrea resta supérieur non-seulement à lui-même, mais encore au Franciabigio qui, de son côté, venait d’achever sa tâche. (...)

Andrea fit ensuite une tête de Christ, la plus belle, selon moi, que l’esprit humain soit capable d’imaginer. On la voit aujourd’hui chez les Servites, au-dessus de l’autel de la Nunziata. (...)

Messer Jacomo, frère Servite, avait absous une femme d’un vœu sous la condition qu’elle ferait faire une Madone au-dessus et à l’extérieur de la porte latérale de la Nunziata, qui conduit au cloître. Jacomo alla trouver notre artiste, et lui dit que la somme affectée à cette destination n’était pas forte, mais que néanmoins il lui paraissait juste que cet ouvrage fût exécuté par lui, Andrea, qui s’était déjà acquis tant de réputation par ses travaux dans ce même lieu. Andrea, bonne et douce personne, se laissant entraîner par les insinuations du religieux et par l’amour de la gloire, répondit qu’il s’en chargerait volontiers ; et bientôt après il se mit à l’œuvre, et représenta la Vierge avec l’Enfant Jésus à son cou, et un saint Joseph appuyé sur un sac et les yeux fixés sur un livre ouvert. Cette fresque, par la pureté du dessin, par la suavité du coloris et la vigueur du modelé, montre qu’Andrea avait de beaucoup surpassé tous ses prédécesseurs. Mais il est vraiment inutile de louer ce tableau : il révèle clairement de lui-même les rares et prodigieuses qualités qui le distinguent (18).

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[Le jeune artiste Giovanni Angelo Montorsoli est accueilli par les Jésuites de Florence] Selon leur règle, les Jésuites ne disaient point eux-mêmes la messe : chaque matin un prêtre la leur célébrait ; ils avaient alors pour chapelain un certain Fra Martino, Servite, homme de goût et de jugement, lequel, comprenant que le génie d’Agnolo se développerait difficilement au milieu de ces religieux qui ne savaient que réciter des Pater noster, colorier des vitraux, distiller des essences et soigner un jardin, opéra si bien auprès de notre jeune artiste, que celui-ci abandonna les Jésuites et prit l’habit chez les Servites della Nunziata de Florence, sous le nom de Fra Giovan’-Agnolo, le 7 octobre 1530. Après s’être façonné aux cérémonies et aux offices de l’ordre, et avoir tout à la fois étudié les ouvrages d’Andrea del Sarto que renferme le couvent, Fra Giovan’-Agnolo fit profession en 1531, et l’année suivante il chanta solennellement sa première messe à la pleine satisfaction des pères Servites et au grand contentement de ses parents.

Lors de l’expulsion des Médicis de Florence, des jeunes gens, plutôt fous que valeureux, avaient brisé dans le couvent de la Nunziata les images de cire de Léon X, de Clément VII et de différents personnages de la même famille. Fra Giovan’-Agnolo, aidé par quelques Servites, rétablit celles de Clément VII, de Léon X, du roi de Bossina, du vieux seigneur de Piombino, et en remplaça plusieurs autres qui tombaient de vétusté. (...)

Le Frate obtint ensuite, grâce à l’entremise de Maestro Zaccheria, la permission de construire un magnifique tombeau dans le chapitre du couvent de la Nunziata, où maintes années auparavant il avait fait un Moïse et un saint Paul en stuc, comme nous l’avons dit plus haut. Le Frate voulait que ce tombeau lui servît à lui-même et à tous les artistes, peintres, sculpteurs et architectes qui n’auraient point de sépulture particulière. Les Servîtes, en récompense des biens qu’il leur avait donnés, s’étaient obligés par contrat à dire la messe dans la salle du chapitre à certaines époques, et à y célébrer chaque année, le jour de la Trinité, une fête solennelle, et le lendemain un office des morts pour le repos des âmes des fidèles inhumés dans ce lieu.

Fra Giovan’-Agnolo et Maestro Zaccheria communiquèrent ce projet à Giorgio Vasari, leur ami intime, et s’entretinrent avec lui de la compagnie des peintres qui avait été fondée du temps de Giotto, et qui se réunissait à Santa-Maria-Nuova de Florence (5), comme il en existe des témoignages encore aujourd’hui. La conversation qu’eurent ensemble les trois amis leur inspira l’idée de relever cette compagnie, qui, après avoir été expulsée de l’hôpital de Santa-Maria-Nuova par le directeur Don Isidoro Montaguti, était tombée en décadence et avait même fini par se dissoudre. Le Frate découvrit ses intentions au Bronzino, à Francesco San-Gallo, à l’Ammannato, à Vincenzio de’ Rossi, à Michèle di Ridolfo, et à une foule d’autres peintres et sculpteurs distingués.

En conséquence, le matin du jour de la Sainte-Trinité, tous les meilleurs artistes, au nombre de quarante-huit, se rassemblèrent dans le chapitre de la Nunziata qui était splendidement décoré et où déjà le tombeau était achevé, ainsi que l’autel auquel il ne manquait plus que quelques figures de marbre. On célébra une messe solennelle suivie d’un discours qui offrit l’occasion de payer un juste tribut à la libéralité dont faisait preuve Fra Giovan’-Agnolo en donnant à la compagnie ce chapitre et ce tombeau. L’orateur annonça ensuite que la compagnie allait prendre possession des lieux, en transférant dans le tombeau le corps du Pontormo, qui avait été inhumé dans le premier cloître de la Nunziata. Tous les artistes se rendirent aussitôt dans l’église, et les plus jeunes d’entre eux prirent sur leurs épaules le cercueil du Pontormo. Ils le promenèrent autour de la place, à la lueur des torches, et le portèrent dans le chapitre dont les tentures d’or avaient disparu derrière des draperies noires couvertes de peintures mortuaires. La compagnie se sépara, non sans avoir arrêté qu’elle se réunirait le dimanche suivant, pour instituer une académie où les élèves trouveraient des guides, et les maîtres des rivaux capables de stimuler leur zèle.

Giorgio Vasari ayant parié de ces choses au duc Cosme, et Rayant supplié d’accorder à l’étude des beaux-arts les mêmes secours qu’à celle des belles-lettres, le trouva aussi disposé que possible à aider et à favoriser la nouvelle académie. Quelque temps après, les Servîtes signifièrent à la compagnie qu’ils ne voulaient point que leur chapitre servît à autre chose qu’à des inhumations et à des célébrations d’offices, et qu’ils ne souffriraient point que l’on imposât à leur couvent une servitude semblable à celle qui résulterait d’assemblées régulières. Vasari soumit cette difficulté au duc qui lui répondit qu’il avait déjà songé à donner à ta compagnie une vaste et commode installation. En effet, Son Excellence ne tarda pas à charger Messer Lelio Torelli de dire au prieur et aux religieux degli Angeli qu’ils eussent à céder à la compagnie le temple commencé dans leur monastère par Filippo Scolari, surnommé lo Spano, Les religieux obéirent, et même permirent gracieusement à la compagnie de tenir plusieurs fois ses séances dans leur propre chapitre.

Mais le duc, ayant appris que plusieurs religieux étaient très-irrités de ce qu’on leur enlevait leur temple, fit savoir aux académiciens qu’il ne manquerait pas de les pourvoir d’un autre emplacement, puisque les moines ne les recevaient qu’à contrecœur. Le seigneur duc ajouta que, pour prouver l’affection qu’il portait à l’académie, il s’en déclarait le chef, le guide et le protecteur, et qu’il créerait chaque année un lieutenant qui le représenterait dans toutes les occasions. Le révérend Don Vincenzio Borghini, directeur de l’hôpital degl’Innocenti, fut le premier investi de cette honorable mission. Dix académiciens, choisis parmi les plus âgés et les plus habiles, allèrent remercier le duc de ces marques de bienveillance. Nous passerons ici sous silence tout ce qui a rapport à la réforme de la compagnie et aux règlements de l’académie, ces sujets ayant été longuement traités dans les chapitres dressés avec l’intervention du lieutenant et l’approbation de Son Excellence, par Fra Giovan’-Agnolo, Francesco da San-Gallo, Agnolo Bronzino, Giorgio Vasari, Michele di Ridolfo et Pier Francesco di Jacopo di Sandro (6), commissaires élus par l’assemblée.

Disons encore seulement que chaque académicien fut invité à présenter un dessin en remplacement du bœuf ailé de saint Luc, qui formait les anciennes armoiries de la compagnie. On vit alors paraître les plus capricieuses et les plus belles inventions qu’il soit possible d’imaginer, mais aucun de ces projets n’a, jusqu’à présent, obtenu la préférence (7).

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Peu de temps après, le Bronzino termina une grande Résurrection du Christ, qui fut placée à la Nunziata, dans la chapelle qui appartient à Jacopo et à Filippo Guadagni.

(...) Alessandro Allori n’est encore âgé que de trente ans, et déjà il a prouvé, dans quantité de tableaux et de portraits, qu’il est un digne élève de son maître [Bronzino], et qu’il n’épargne aucun effort pour arriver à la perfection que l’on attend d’un génie supérieur. Dans la chapelle des Montaguti, à la Nunziata, il a peint à l’huile, avec un soin extrême, le tableau de l’autel, et à fresque les parois et la voûte. Le tableau représente la Vierge à côté du Christ, lequel juge les bons et les méchants au jour suprême. Ces figures sont tirées du Jugement dernier de Michel-Ange. À chaque angle du tableau est un Prophète ou un Évangéliste ; sur la voûte sont des Sibylles et des Prophètes, où l’on reconnaît qu’Alessandro a cherché à imiter les nus de Michel-Ange. Sur la paroi que l’on rencontre à gauche, en marchant vers l’autel on voit le Christ enfant discutant dans le temple avec les docteurs. L’attitude du Christ montre qu’il répond à une question. Ses paroles sont attentivement écoutées par les docteurs et par d’autres personnages, parmi lesquels Alessandro introduisit les portraits de plusieurs de ses amis. Sur l’autre paroi il représenta avec talent Jésus chassant les vendeurs du temple. Au-dessus de ces deux fresques sont divers sujets empruntés à l’histoire de la Vierge. Les figures de la voûte ne sont pas très-grandes, mais infiniment gracieuses. Les édifices et les paysages qu’Alessandro a joints à ces compositions révèlent son application et son amour de l’art. En face du tableau de l’autel, Allori représenta la seconde vision d’Ezéchiel. Il choisit le moment où le prophète aperçoit une multitude d’ossements qui se couvrent de chair et de muscles. Ce sujet lui permit de montrer combien il s’attachait à étudier l’anatomie du corps humain. Ce vaste travail et les ouvrages qu’il exécuta lors des noces de Son Altesse ont fait concevoir de lui de hautes espérances, qu’ont encore fortifiées différentes productions moins importantes, et, entre autres, un charmant petit tableau dans le genre de la miniature, qu’il a terminé dernièrement pour don François, prince de Florence.