Florence par les textes

Grâce à son application et à ses qualités naturelles, [Cimabue] surpassa bientôt, dans le dessin et le coloris, ses maîtres qui, se souciant peu de sortir de leur ornière, se contentaient de produire des ouvrages dans ce style barbare qui caractérise cette époque, et qui est si différent de la bonne et antique manière grecque. Cimabue, tout en imitant d’abord ces Grecs, perfectionna leur art et franchit les grossières limites de leur école. Peu de temps après, son nom et ses ouvrages faisaient la gloire de sa patrie. Tout le monde admirait le devant de l’autel de Santa-Cecilia, et cette Madone qui ornait et orne encore un pilastre du chœur de Santa-Croce.

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Le gardien, qui avait jadis confié à Cimabue les travaux de Santa-Croce, l’appela de nouveau pour exécuter le grand crucifix en bois qui orne l’église encore aujourd’hui.

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Gaddo [Gaddi] vécut soixante-treize ans, et mourut en 1312. Son fils Taddeo lui donna une sépulture honorable à Santa-Croce.

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[Margaritone] envoya ensuite à Florence, à l’illustre Messer Farinata degli Uberti, un grand Crucifix, qui est maintenant à Santa-Croce, entre la chapelle des Peruzzi et celle des Giugni.

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À Santa-Croce, [Giotto] décora quatre chapelles : trois entre la sacristie et la grande chapelle, et une de l’autre côté ; la première des trois appartient à Messer Ridolfo de’Bardi, et renferme la vie de saint François ; la seconde appartient à la famille des Peruzzi, et est ornée de quatre sujets tirés de la vie de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l’Évangéliste ; on y remarque la Danse d’Hérodiade, la Résurrection de Drusiana et l’enlèvement au ciel de saint Jean l’Évangéliste. La troisième chapelle appartient aux Giugni, et renferme l’Histoire des martyres des apôtres auxquels elle est dédiée. Dans la quatrième chapelle, qui appartient aux Tosinghi et aux Spinelli, et qui est placée de l’autre côté de l’église, et dédiée all’Assunzione di nostra Donna, Giotto peignit la Nativité et le Mariage de la Vierge, l’Annonciation, l’Adoration des Mages et la Présentation du Christ à Siméon. Ce dernier tableau montre le saint vieillard recevant avec amour l’Enfant divin, qui, tout peureux, tend ses bras vers sa mère ; enfin, on voit, dans la même chapelle, la Vierge expirant au milieu des apôtres et d’une foule d’anges armés de torches. Dans la chapelle des Baroncelli, Giotto peignit en détrempe le Couronnement de la Vierge, un grand nombre de figures de petite dimension et un chœur d’anges d’un travail exquis. Au bas de cet ouvrage, il écrivit son nom et le millésime en lettres d’or. On trouve encore de la main de Giotto, dans cette église de Santa-Croce, au-dessus du mausolée en marbre de Carlo Marzuppini d’Arezzo, la Vierge, saint Jean et la Madeleine, au pied de la croix ; et précisément en face de ce tableau, de l’autre côté de l’église, au-dessus du tombeau de Lionardo d’Arezzo, une Annonciation, que l’on a maladroitement fait retoucher par des peintres modernes.

(...) [Stefano Fiorentino], florentin et disciple de Giotto, surpassa non seulement tous ses prédécesseurs, mais encore son propre maître, et fut regardé à juste titre comme le plus habile de tous les peintres qui avaient vécu jusqu’alors. (...) Quelque temps après, Stefano se rendit à Milan où il entreprit de nombreux travaux pour Matteo Visconti ; mais il ne put les mener à fin, car, le changement d’air l’ayant rendu malade, il fut forcé de retourner à Florence. Il ne tarda pas à y recouvrer la santé, et à se mettre à peindre à fresque, dans la chapelle degli Asini de l’église de Santa-Croce, le martyre de saint Marc. Cette composition renferme un grand nombre de figures qui ne manquent pas de mérite.

(1) Le Baldinucci, dec. III, sec. 2, p. 33, prétend que Stefano est non seulement élève, mais encore petit-fils de Giotto, par Caterina, fille de Giotto et femme de Riccio di Lapo, qui lui-même était peintre.

(...) Dans le même temps, Ugolino, peintre siennois et intime ami de Stefano, jouissait d’une grande renommée. Il couvrit de ses peintures une multitude de chapelles en Italie, et fit en outre un nombre considérable de tableaux. Il se montra toujours partisan de la manière grecque, et par je ne sais quel entêtement suivit plutôt les traces de Cimabue que celles de Giotto, qui cependant était alors en grande estime. Il est l’auteur du tableau sur fond d’or du maître-autel de Santa-Croce. (...) Enfin, on doit au pinceau d’Ugolino la Madeleine et le saint Jean pleurant au pied d’un crucifix, sur l’autel de la chapelle de Messer Ridolfo de’Bardi, dans l’église de Santa-Croce.

(...) Pietro [Lorenzetti] eut pour élève Bartolommeo Bologhini, qui peignit à Sienne sa patrie et dans différentes villes d’Italie un grand nombre de tableaux, parmi lesquels on peut citer celui qui orne l’autel de la chapelle de San-Silvestro, dans l’église de Santa-Croce, à Florence. Les peintures de ces deux maîtres datent de l’an 1350 environ.

(...) Dans la même ville, Simone [Martini/Memmi] fit deux tableaux en détrempe avec son frère Lippo Memmi, qui déjà l’avait aidé à décorer le chapitre de Santa-Maria-Novella et dans d’autres travaux. Lippo n’eut point le génie de son frère, mais parvint néanmoins à imiter assez habilement sa manière. Il exécuta de concert avec lui de nombreuses fresques à Santa-Croce de Florence.

(...) Mais retournons à Lippo. Il était assez bon dessinateur, comme le prouve un de ses dessins représentant un ermite assis les jambes croisées, que nous possédons dans notre recueil. Il vint douze ans après Simone et fit de nombreux tableaux dans toute l’Italie, deux entre autres pour l’église de Santa-Croce, à Florence.

(...) Taddeo [Gaddi], fils de Gaddo Gaddi, Florentin, fut tenu sur les fonts baptismaux par le célèbre Giotto qui resta son maître pendant vingt-quatre ans, si l’on en croit Cennino Cennini. De tous les élèves de Giotto, Taddeo fut le plus habile ; ses premiers ouvrages se distinguent par une grande facilité due à la nature plutôt qu’à l’étude. Il commença par peindre, dans la chapelle de la sacristie de Santa-Croce, en société avec plusieurs de ses anciens condisciples, quelques traits de la vie de sainte Marie-Madeleine. On trouve dans ces compositions des figures et des costumes d’une beauté extraordinaire. Dans la chapelle des Baroncelli et Bandini, où Giotto avait déjà laissé un tableau en détrempe, il exécuta à fresque, sans aucun aide, divers sujets tirés de la vie de la Vierge. Au-dessus de la porte de la sacristie, il représenta la Dispute du Christ avec les docteurs. Cette peinture fut ensuite à moitié détruite, lorsque Cosme-le-Vieux construisit le noviciat, la chapelle et le vestibule de la sacristie. Dans la même église, Taddeo orna de fresques la chapelle des Bellacci et celle de Sant’-Andrea, où l’on voit le Christ enlevant Pierre et André à leurs filets, et un Crucifiement de saint Pierre qui mérite d’être admiré encore aujourd’hui. Au-dessus du mausolée de Carlo Marsupini d’Arezzo, Taddeo peignit à fresque un Christ mort avec les Maries, et au-dessus du Crucifix de Donato, saint François ressuscitant un enfant qui s’était tué en tombant du haut d’une terrasse. Ce tableau renferme les portraits de Giotto, du Dante, de Guido Cavalcanti et de Taddeo lui-même. Au dire de quelques-uns, l’église de Santa-Croce possède beaucoup d’autres figures où l’on reconnaît facilement la manière de notre artiste. (...)

En mourant, [Taddeo Gaddi] recommanda ses deux fils, Agnolo et Giovanni à Jacopo di Casentino et à Giovanni de Milan, ses éleves. Giovanni de Milan fit entre autres choses un tableau qui fut placé à Santa-Croce sur l’autel de San-Gherardo de Villamagna, quatorze ans après la mort de son maître. (...)

Taddeo suivit constamment la manière de Giotto, mais il ne surpassa guère son maître que dans le coloris, qu’il rendit plus frais et plus brillant. Il n’eut pas d’ailleurs grand mérite à cela, car les études et les leçons de Giotto lui avaient préparé une voie facile. Il fut enseveli par ses fils Giovanni et Agnolo, sous le premier cloître de Santa-Croce, dans le mausolée qu’il avait fait construire pour son père Gaddo.

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À Santa-Croce, dans la chapelle de San-Silvestro, [Tommaso, dit Giottino] représenta l’Histoire de Constantin, et Messer Bettino de’Bardi appelé au jugement dernier par les trompettes de deux anges qui accompagnent le Christ assis sur un nuage.

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Dans la grande chapelle de Santa-Croce, [Agnolo Gaddi] peignit à fresque, pour la noble famille des Alberti, l’Histoire du recouvrement de la sainte croix. On remarque dans cet ouvrage un bon coloris, beaucoup de pratique et peu de dessin. Ses tableaux de saint Louis, dans la chapelle des Bardi, sont infiniment plus satisfaisants ; Agnolo travaillait d’une manière capricieuse, tantôt avec nonchalance, tantôt avec un soin extrême. (...) Le portrait d’Agnolo, peint par lui-même, se voit à Santa-Croce dans la chapelle des Alberti. Il s’est représenté de profil, avec un peu de barbe et un chaperon rose, dans le tableau de l’empereur Héraclius portant la croix.

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À Santa-Lucia de’Bardi, [Spinello Aretino] laissa également un petit tableau, et à Santa-Croce un autre plus grand dans la chapelle de San-Giovanni-Battista, décorée par Giotto. (...) il peignit à Santa-Croce, dans la chapelle des Macchiavelli dédiée à saint Philippe et à saint Jacques, quelques sujets tirés de la vie de ces saints.

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Gherardo [Starnina] naquit à Florence l’an 1354. Il manifesta de bonne heure de grandes dispositions pour le dessin, et fut placé dans l’atelier d’Antonio de Venise. Au bout de quelques années, il se sentit assez fort pour se séparer de son maître et travailler à son propre compte. À Santa-Croce, dans la chapelle des Castellani, il peignit à fresque pour Michele di Vanni plusieurs sujets tirés de la vie de saint Antoine et de saint Nicolas. Ces ouvrages, d’un bon style et d’une exécution soignée, le firent remarquer par certains Espagnols qui le conduisirent dans leur pays, et le présentèrent au roi qui l’accueillit favorablement.

(...) [Luca della Robbia] On lui doit également toutes les figures émaillées qui décorent l’intérieur et l’extérieur du chapitre de Santa-Croce, construit par la famille des Pazzi sur les dessins de Filippo Brunelleschi.

(...) [Lorenzo Ghiberti] À cette époque, Maestro Lionardo Dati, général des frères prédicateurs, pour laisser de lui un souvenir à l’église de Santa-Maria-Novella où il avait prononcé ses vœux, confia le soin à Lorenzo d’élever un mausolée en bronze surmonté de sa statue. Lodovico degli Albizi et Niccolò Valori suivirent cet exemple, et lui en donnèrent un autre à faire à Santa-Croce. (...)

Versé dans plusieurs des beaux-arts, il cultiva avec succès la peinture sur verre. On lui doit les œils-de-bœuf de la coupole de Santa-Maria-del-Fiore, à l’exception d’un seul, où Donato représenta le Couronnement de la Vierge. Il fit également les trois œils-de-bœuf qui se trouvent au-dessus de la porte principale, tous ceux qui ornent les chapelles et les tribunes de la même église, et celui de la façade de Santa-Croce. (...)

Il mourut d’une fièvre violente, à l’âge de soixante-quatre ans, laissant une renommée immortelle. Il fut honorablement enseveli à Santa-Croce. On plaça son buste en bronze, avec celui de son père Bartoluccio, au-dessus de la porte principale du temple de San-Giovanni, et l’on grava à côté cette inscription : Laurentii Cionis de Ghibertis mirâ arte fabricatam.

(...) [Filippo Brunelleschi] Jamais son imagination n’était en repos ; il aimait surtout à discuter avec Donato sur les difficultés de l’art. Les deux amis s’expliquaient franchement sur le mérite ou les défauts de leurs propres ouvrages. Donato, après avoir achevé le Crucifix en bois qui fut placé à Santa-Croce de Florence, au-dessous du tableau de saint François, peint par Taddeo Gaddi, voulut connaître ce qu’en pensait Filippo ; mais il s’en repentit, car celui-ci lui répondit qu’il n’avait mis en croix qu’un paysan. Piqué de cette critique, Donato, comme nous le racontons dans sa vie, s’écria : « Eh bien ! prends du bois, et essaie toi-même de faire un Christ. » Filippo supporta patiemment cette boutade, retourna chez lui, et y resta renfermé pendant plusieurs mois, qu’il employa à sculpter un Crucifix en bois, d’un dessin et d’une exécution si admirables, que Donato, en le voyant, laissa rouler par terre les œufs et les autres provisions qu’il apportait pour déjeuner avec son ami. Il ne pouvait se lasser de contempler les bras, les jambes, le torse et l’ensemble de cette figure. Non seulement il s’avoua vaincu, mais encore il publia partout les louanges de Filippo. Ce Crucifix est aujourd’hui à Santa-Maria-Novella, entre la chapelle des Strozzi et celle des Bardi de Vernio. (...)

Il fit de sa propre main le beau modèle du chapitre de Santa-Croce de Florence, pour les Pazzi.

(...) [Donatello] La première sculpture qui le fit connaître fut une Annonciation en pierre de macigno, accompagnée de six petits Enfants qui tiennent des guirlandes, et supportée par un piédestal orné de grotesques. Ce précieux morceau est placé sur l’autel de la chapelle des Cavalcanti, à Santa-Croce de Florence. Donato déploya un art étonnant dans la figure de la Vierge. Saisie de crainte à l’apparition imprévue de l’ange, Marie reçoit avec une gracieuse timidité et l’expression d’une humble reconnaissance la nouvelle de sa mission divine. Les draperies qui couvrent la Vierge et l’ange Gabriel sont traitées avec une égale perfection. On sent que Donato s’efforcait d’arriver à la beauté antique, oubliée depuis tant d’années. Enfin, cet ouvrage se distingue par une entente si judicieuse de la composition, par un dessin si correct, et par une facilité d’exécution si heureuse, que l’on ne saurait désirer rien de mieux.

Dans la même église, près du tableau de Taddeo Gaddi, Donato laissa un Crucifix en bois qui lui avait coûté beaucoup de peine et de travail. Lorsqu’il l’eut achevé, croyant avoir enfanté un chef-d’œuvre, il le montra à son ami Filippo Brunelleschi, en le priant de dire ce qu’il en pensait. Filippo, qui, sur les paroles de Donato, s’attendait à trouver quelque chose de mieux, ne put s’empêcher de sourire. Donato s’en aperçut et le somma, au nom de l’amitié, de s’expliquer. Brunelleschi lui dit alors avec franchise qu’il avait mis en croix un paysan, et non le Christ, dont le corps fut le plus parfait que l’on vit jamais. Donato, qui espérait recevoir des éloges, fut piqué de la vivacité de cette critique, et s’écria : « Si tu savais qu’il est plus difficile d’agir que de parler, tu ne dirais point que mon Christ ressemble à un paysan. Du reste, prends un bloc de bois, et tâche d’en faire un qui soit mieux. » Filippo, sans rien répliquer, se retira, et, pour justifier sa critique, entreprit aussitôt un Crucifix qu’il termina au bout de plusieurs mois. Alors, un matin, il va inviter Donato à déjeuner. Nos deux amis partent ensemble ; arrivés sur la place du Marché-Vieux, Filippo achète quelques vivres et les remet à Donato, en lui disant : « Porte cela à la maison, et attends-moi : je te rejoindrai dans un instant. » À peine entré dans l’atelier, Donato aperçoit sous un beau jour le Crucifix de Filippo. Frappé d’admiration, et comme hors de lui-même, il ouvre les mains : le déjeuner lui échappe, le fromage tombe dans la poussière, les œufs se brisent ; mais rien n’est capable de le distraire de son étonnement. Sur ces entrefaites, arrive Filippo qui lui dit en riant : « Que diable as-tu, Donato ? Et nos œufs ? et notre fromage ? Comment déjeunerons-nous ? — J’ai mangé ma part, répondit Donato ; si tu veux la tienne, ramasse-la. C’est bien ! c’est bien ! tu fais des Christ, et moi, je fais des paysans. » (...)

Au-dessus de la porte de Santa-Croce, on voit de lui, encore aujourd’hui, un saint Louis en bronze, haut de cinq brasses. Un jour on lui reprocha la niaiserie de cette statue, et on lui dit que c’était peut-être la moins bonne chose qui fût sortie de ses mains ; mais il répliqua qu’il y avait bonne intention de sa part, parce que saint Louis était un niais d’avoir abandonné son royaume pour la moinerie.

(...) À Santa-Croce, dans la chapelle des Cavalcanti, [Andrea del Castagno] laissa un saint Jean-Baptiste et un saint François qui sont également fort estimés. Mais son chef-d’œuvre est le Christ à la colonne du nouveau cloître du couvent de Santa-Croce. Il introduisit dans cette fresque une loge dont les colonnes, les voûtes et les parois sont mises en perspective avec un tel art et un tel soin, que l’on doit avouer qu’il était aussi savant perspectiviste qu’habile dessinateur. Les bourreaux qui flagellent le Christ expriment énergiquement par leurs gestes la haine et la rage qui les anime, tandis que le Sauveur, étroitement garrotté, rayonne, au milieu des souffrances de la chair, d’une patience, d’une résignation si noble et si touchante, que Pilate ému de compassion cherche avec ses trois conseillers les moyens de le délivrer. De toutes les productions d’Andrea, celle-ci serait la plus belle et la plus précieuse, si, par une incurie déplorable, on ne l’eût laissée gravement endommager par des enfants et des gens peu éclairés, qui, en égratignant les têtes et les jambes des Juifs, ont peut-être cru venger les injures de Notre Seigneur. Certes, si Andrea eût possédé le coloris, du moins au même degré que l’invention et le dessin, il aurait été un peintre vraiment merveilleux.

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[Pesello Peselli] fit ensuite, dans la chapelle des Cavalcanti, à Santa-Croce, au-dessous de l’Annonciation de Donato, un gradin renfermant l’histoire de saint Nicolas.

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Le Pesellino [Francesco Peselli] aurait été loin, s’il eût vécu plus longtemps, car il était extrêmement studieux et dessinait nuit et jour. Dans la chapelle du noviciat de Santa-Croce, au-dessous du tableau de Fra Filippo, on conserve de lui un merveilleux gradin que l’on est tenté d’attribuer à son maître.

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À Santa-Croce, près du bénitier, [Antonio Rossellino] exécuta le tombeau de Francesco Nori, et au-dessus une Madone en bas-relief. (...) Il laissa un frère nommé Bernardo, qui fit à Santa-Croce le tombeau de Messer Lionardo Bruni d’Arezzo, le savant et célèbre auteur de l’histoire de Florence.

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[Desiderio da Settignano] Son tombeau de Messer Carlo Marsuppini d’Arezzo, à Santa-Croce, est l’objet de l’étonnement et de l’admiration de tous ceux qui le voient. On y remarque des feuillages auxquels, à la rigueur, on pourrait reprocher un peu de sécheresse et de raideur ; mais il faut songer que l’on n’avait pas encore découvert tous les beaux modèles de l’antiquité que nons connaissons aujourd’hui . Du reste, ou ne saurait adresser la même critique aux ailes qui servent d’ornement à une niche qui est au bas du cercueil. Toutes les finesses du duvet sont rendues avec une exactitude que l’on n’aurait osé attendre du ciseau. Des enfants, des anges, le portrait d’après nature de Messer Carlo, et une Madone en bas-relief, dans la manière de Donato, complètent cet important morceau que distinguent les plus brillantes qualités.

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[Domenico Ghirlandajo] À Santa-Croce, à droite en entrant dans l’église, il figura l’Histoire de saint Paul.

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Il eut pour élève Bastiano Mainardi de San Gimignano, qui, étant devenu très-habile fresquiste, l’aida à décorer la chapelle de Santa-Fina, à San-Gimignano. Domenico récompensa le mérite de son élève en lui donnant en mariage une de ses sœurs. Ainsi l’amitié qui les unissait fut changée en parenté. Bastiano exécuta à fresque, d’après les cartons de son beau-frère, à Santa-Croce, dans la chapelle qui appartient aux Baroncelli et aux Bandini, une Madone montant au ciel et un saint Thomas recevant la ceinture.

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De retour à Florence, [Benedetto de Maiano] sculpta, pour Pietro Mellini, citoyen florentin et très-riche marchand d’alors, la chaire en marbre de Santa-Croce, que l’on regarde comme le plus beau et le plus précieux morceau en ce genre. En effet, les figures des histoires de saint François sont exécutées avec une telle perfection, que l’on ne peut rien demander de plus au marbre. Benedetto y représenta des arbres, des rochers, des édifices, des perspectives, avec un art que l’on ne saurait assez louer. On dit que, pour exécuter cet ouvrage à son gré, Benedetto eut quelques démêlés avec les intendants de Santa-Croce qui lui refusaient la permission de percer l’escalier de sa chaire dans l’intérieur d’une colonne sur laquelle reposaient plusieurs des arcs qui soutiennent le toit. Ils craignaient que la colonne, ainsi affaiblie, ne pût résister au poids qui la surchargeait, et n’entraînât la ruine d’une partie de l’église. Mais Mellini parvint à les fléchir en leur assurant qu’il n’y avait aucun danger à redouter. En effet, Benedetto, après avoir armé de liens de bronze la colonne du côté de la chaire, la renforça extérieurement d’autant de matière qu’il lui en avait enlevé à l’intérieur pour pratiquer son escalier. Cette opération ne laissa rien à désirer dans ses détails aussi bien que dans son ensemble.

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De retour à Florence avec bonne provision de renommée et d’écus, Andrea [Verrocchio] jeta en bronze un David haut de deux brasses et demie, qui fut placé au sommet de l’escalier du palais de la seigneurie. Dans le même temps, il acheva cette Madone en marbre qui est sur le tombeau de Messer Lionardo Bruni d’Arezzo, à Santa-Croce, et qu’il avait commencée dans sa jeunesse pour Bernardo Rossellini, sculpteur et architecte, auteur de ce monument, comme nous l’avons dit ailleurs.

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À Santa-Croce de Florence, [Pietro Perugino] fit une Piété avec un Christ mort et deux figures dont les couleurs ont une fraîcheur et une vivacité merveilleuses pour une fresque.

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Le Rosso habitait alors le faubourg de’ Tintori, dont les maisons donnent sur les jardins des frères de Santa-Croce. Il avait un gros singe d’une intelligence merveilleuse, qu’il aimait beaucoup. Cet animal obéissait surtout à un jeune élève, nommé Battistino, qu’il avait pris en amitié. Au bas des fenêtres de l’atelier, qui donnaient sur le jardin des frères, se trouvait une treille chargée de superbes raisins ; et nos espiègles, au moyen d’une corde, descendaient le singe, qu’ils remontaient ensuite lorsqu’il avait fait sa provision. Le gardien ne tarda pas à s’apercevoir que sa treille se dégarnissait. Attribuant ces ravages aux rats, il se mit en embuscade. Lorsqu’il vit descendre le singe du Rosso, il ne put contenir sa fureur, prit une perche à deux mains et courut sur lui pour le bâtonner. Le singe, sentant que s’il remontait ou s’il restait en place il tomberait sous une main vengeresse, commença en sautillant à détruire la treille, et lorsque le gardien leva sa gaule, notre magot travailla si bien qu’il tomba avec la treille sur le dos du pauvre frère, qui se mit à crier au secours de toute la force de ses poumons. Pendant ce temps, Battistino et ses amis jetèrent la corde au singe, qui rentra sain et sauf à l’atelier. Le gardien, étant parvenu à se débarrasser de la treille, s’en alla, outré de colère, se plaindre méchamment au redoutable tribunal des Huit. Le Rosso fut appelé, et le singe condamné, par plaisanterie, à porter un contre-poids, qui devait l’empêcher de grimper dorénavant sur les treilles. Le Rosso lui fit alors un rouleau de fer construit de façon que notre magot pouvait aller et venir dans la maison, mais ne pouvait sauter dehors. Le malheureux singe devina que le frère était cause de ce supplice, et résolut de se venger. Il parvint à exécuter son dessein en s’exerçant à sauter en soutenant son contrepoids avec ses pattes. Un jour donc, pendant que le gardien était à chanter vêpres, il arriva par les gouttières jusqu’au toit de la chambre de son ennemi ; alors il lâcha son contre-poids, et se mit à exécuter une danse si agréable, qu’en une demi-heure il eut brisé toutes les tuiles, puis il regagna tranquillement son logis. Trois jours après, il faisait un temps effroyable, et l’on entendit le gardien se plaindre amèrement de la pluie qui l’inondait.

(...) Le Rosso ne resta pas long-temps à Pérouse ; il alla rejoindre, au Borgo, son grand ami l’évéque Tornabuoni, qui avait réussi de son côté à échapper au sac de la ville de Rome. Il y trouva Raffaello dal Colle, peintre et élève de Jules Romain, que la confrérie des Battuti avait chargé d’exécuter, à peu de frais, un tableau dans l’église de Santa-Croce. Cet artiste eut la générosité d’abandonner son travail au Rosso, afin qu’il restât quelque chose de lui dans cette ville. La confrérie s’en fâcha ; mais l’évéque intervint en sa faveur. Le Rosso peignit avec soin une Déposition de croix qui le mit en réputation ; il rendit admirablement l’effet des ténèbres qui enveloppaient la terre au moment où le Christ mourut.

(...) [La mort de Michel-Ange et le transfert de son corps à Santa-Croce] Aussitôt après la mort de Michel-Ange, on déposa son corps dans l’église de Sant’-Apostolo, en présence d’un concours de monde prodigieux. Le pape avait dessein de lui élever un tombeau dans la basilique de Saint-Pierre ; mais le duc Cosme, qui depuis long-temps enviait à Rome cet homme illustre, résolut de faire transporter ses restes précieux à Florence, où il voulait honorer sa mémoire de la manière la plus éclatante. Par les soins de Lionardo Buonarroti, qui venait d’arriver à Rome en poste, le corps fut expédié secrètement dans un ballot, comme un paquet de marchandises. On employa ce moyen pour éviter le tumulte que cette nouvelle aurait certainement occasionnée parmi le peuple. (...)

Le cercueil qui renfermait ces restes précieux arriva le samedi de la deuxième semaine du Carême. On décida qu’on le déposerait provisoirement dans la chapelle de la confrérie dell’Assunta, à Santa-Croce. Alors, le lendemain, 11 mars, tous les peintres, les sculpteurs et les architectes se rassemblèrent sans bruit, autour de l’église de San-Piero-Maggiore. Ils n’avaient apporté qu’un drap de velours brodé d’or, pour couvrir le cercueil et le brancard. À une heure de la nuit environ, les plus âgés et les plus distingués d’entre eux prirent des torches en main, tandis que les jeunes gens s’emparaient du brancard et s’estimaient fiers de porter le corps du plus grand artiste qui eût jamais existé. Beaucoup de personnes ayant remarqué ce rassemblement, bientôt toute la ville sut que le corps de Michel-Ange était arrivé, et devait être porté à l’église de Santa-Croce. On avait agi cependant avec tout le secret possible, pour éviter le tumulte et la confusion ; mais la nouvelle passa de bouche en bouche, l’église fut envahie en un instant, et les académiciens eurent beaucoup de peine à parvenir jusqu’à la chapelle. On ne peut nier que, dans les cérémonies funèbres, un grand déploiement de prêtres, de religieux, de moines, un grand appareil de torches, de tentures et d’habits de deuil ne forment un spectacle magnifique ; mais combien n’était-il pas plus imposant de voir ce concours immense d’artistes habiles, réunis à l’improviste autour des dépouilles mortelles de leur chef, de leur maître ? À travers les flots de la multitude qui célébrait les louanges de Michel-Ange, on arriva enfin à Santa-Croce. Après avoir été reçu par les religieux, avec la solennité ordinaire, le corps fut déposé dans la sacristie. Alors, le lieutenant de l’Académie, qui s’y était rendu en vertu de sa charge, ouvrit le cercueil, croyant faire une chose agréable à tous les assistants, et désirant lui-même, comme il l’avoua depuis, contempler les traits de ce grand homme, qu’il avait vu à un âge qui ne lui en laissait presque aucun souvenir.

Nous croyions trouver le corps putréfié et corrompu, car depuis vingt-deux jours il était renfermé dans le cercueil ; mais loin de là, il n’exhalait aucune mauvaise odeur ; il semblait jouir d’un sommeil doux et tranquille, le visage était légèrement pâle et nullement altéré ; en touchant la tête et les joues, on était tenté de croire que peu d’heures avant il existait encore.

Lorsque l’enthousiasme du peuple fut un peu calmé, on déposa le cercueil à côté de l’autel de la chapelle de’ Cavalcanti, près de la porte qui conduit au cloître du chapitre. On aurait été forcé de le laisser ouvert pendant plusieurs heures, pour satisfaire tout le monde, si cela se fût passé de jour, tant la foule était grande. Le lendemain et les jours suivants, tandis que les peintres et les sculpteurs s’occupaient des préparatifs des funérailles, les beaux esprits, qui abondent toujours à Florence, composèrent des vers latins et italiens, dont ils couvrirent le cercueil, et dont une partie fut imprimée.

(...)

[Giorgio Vasari] Par l’ordre du duc, j’ai encore restauré le chœur de Santa-Croce de Florence, et placé sur son maître-autel un riche tabernacle couvert de dorures et de peintures. Dans la même église, je construisis quatorze chapelles appuyées contre le mur des nefs latérales, comme celles de Santa-Maria-Novella. Les tableaux dont elles seront ornées, y compris les deux que l’on doit à Salviati et au Bronzino, renfermeront tous les principaux mystères de l’histoire du Sauveur, depuis le commencement de sa Passion jusqu’à la Descente du Saint-Esprit sur les apôtres. Le soin de peindre ce dernier sujet m’a été confié par Messer Agnolo Biffoli.